Ora, da qui a qualche mese, da quando cioè il buon Duca mi ha convertito al Quattrismo – pure voi, pagani, pentitevi e abbandonate le false divinità! – tutte le sere, prima di andare a dormire ho pregato il sommo Quattro (ma anche Chtulhu, giusto per non sbagliare) di farmi partecipe della sua volontà con un segno.

E così è stato.

Domani Dopodomani, infatti, uscirà un film Steampunk di cui di certo parlerò nei prossimi giorni. Ma dall’alto della sua bontà, il Quattro mi ha fatto pure un altro dono, ovvero un interessante articolo di Paul di Filippo sulla rivista online Barnes and Nobles Review, uscito giusto ieri. Per tutti coloro che non avessero idea di chi caspio è Paul di Filippo, rimando allo spoiler qua sotto.

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L’articolo di di Filippo è interessante per una serie di ragioni.

La prima è che in poche righe definisce i tratti essenziali e della genesi e dell’anima dello Steampunk, andando a ripescare tra l’altro una divertente serie del 1965, Wild Wild West (scordatevi però l’orripilante trasposizione cinematografica del 1999 con Will Smith e Kevin Kline).

Il guardare agli anni Sessanta come uno dei momenti chiave per lo sviluppo dello Steampunk non è un dato da sottovalutare. Infatti molto spesso all’interno di questo genere vengono erroneamente inseriti autori Ottocenteschi, primo fra tutti Jules Verne (la stessa versione italiana di Wikipedia lo segnalava tra gli autori Steampunk fino a poco tempo fa). Nulla di più sbagliato. Infatti Verne, così come qualsiasi altro autore di Fantascienza dell’epoca vittoriana, anche quando ambientava le sue opere nel periodo a lui contemporaneo descrivendo oggetti tecnologicamente futuribili come per esempio il Nautilus, lo faceva con l’occhio di chi guarda al futuro, e non al passato, come invece (in parte) fa un autore di Steampunk. Detto in maniera più semplice: è l’approccio a cambiare. Non basta qualche tubo e un po’ di vapore perché un’opera possa essere definita Steampunk.

Il secondo punto fondamentale dell’articolo di di Filippo su cui occorre soffermarsi riguarda lo Steampunk inteso non solo come genere narrativo, bensì anche come autentico fenomeno culturale:

For every reader and writer of steampunk fiction, there are probably hundreds or thousands of other activists who gleefully embrace some non-written manifestation of the steampunk ethos.

Ecco, è proprio questo quello che più mi affascina dello Steampunk: il travalicare la narrativa per trasformarsi in vera esperienza a 360 gradi. Alcuni potrebbero vedere in tutto ciò una semplice stravaganza, al pari di un cosplayer che si traveste da personaggio dei fumetti. Ma non è così. La differenza, e qui ci metto del mio, è che un cosplayer “classico” imita qualcun altro; un cosplayer steampunk non imita nessuno: egli è e rimane se stesso, solo in una versione alternativa. Differenza da poco anche qui? Non credo, in quanto alla base di tutto ciò risiede la voglia e volontà d’indagare sul proprio “IO alternativo”. La potremmo quasi definire una forma molto particolare di documentazione; perché il vero Steampunk si nutre anche di una certa dose di nostalgia e celebrazione del passato (termini non a caso usati sempre da di Filippo). Il vero Steampunk necessità conoscenza. L’improvvisazione non esiste, e se esiste viene smascherata in fretta.

Un’indagine, se così la vogliamo definire, che però non deve in alcun modo essere fine a se stessa. Scrive sempre di Filippo:

Thick-lensed goggles of funky brass and leather are a trademark signifier of steampunk. But frequently, beyond a certain fashionableness theirutility is negligible. So when Cherie Priest goes to the trouble in her novel Boneshaker to provide a clever rationale for the existence and prevalence of such eye gear, you know you’re in for a meticulously conceived and executed ride.

Insomma, proprio come dicevo poco sopra, non basta parlare di tubi e vapore (o, in questo caso, di spessi occhiali in ottone e cuoio) per dar vita a un racconto Steampunk. Occorre anche giustificare ogni propria scelta. Un discorso molto simile, per non dire identico, l’ho fatto più e più volte in riferimento al Fantasy classico. Non ha senso descrivere guerriere amazzoni (s)vestite di sola pelle, se poi simili scelte non hanno alcuna utilità che non sia attirare l’adolescente in crisi ormonale. Proprio come in una partita a scacchi, ogni scelta deve essere ponderata con cura, motivata, deve andare a incastrarsi alla perfezione con quanto la circonda; e se così non avviene allora va scartata, senza remora alcuna.

Per tirare le somme, ciò che ho apprezzato dell’articolo di di Filippo è l’approccio che ne costituisce l’ossatura. Si tratta di un pezzo semplice, lineare, e proprio per questo adatto soprattutto a chi si comincia ad affacciare al genere. Al suo interno lo steampunker di lungo corso non vi troverà infatti nulla di nuovo; anzi, potrebbe pure considerarlo lacunoso nel suo non accennare, se non di sfuggita, alla matrice politica o ancora allo Steam-Fantasy. Ciononostante, tutti gli elementi principali (definizione, elementi costitutivi, sostrato culturale, metodologia di lavoro) sono presenti e dal sottoscritto condivisi in pieno, visto che si tratta di punti da me più volte ripetuti, seppur in riferimento ad altri generi. Anche questi sono i piccoli piaceri della vita.

Detto questo, è arrivato il momento di condividere. No, ragazze, potete rivestirvi. Intendo un altro tipo di condivisione ^_^ Infatti quest’oggi tratterò di alcuni termini tecnici del campo dell’editoria che però spesso vengono confusi o ritenuti sinonimi. E per farlo mi avvarrò dell’aiuto del mio amico Conor Fahy, esperto di filologia e bibliografia testuale.

Conor Fahy, ovvero il nonno che noi tutti vorremmo avere ^_^

Ciao Conor.

Ciao Alessandro. È da un po’ che non ci si vede. A quando una birretta insieme?

Eh, sono un po’ preso in questo periodo, ma appena mi libero ti faccio sapere. Senti, ti ho chiamato perché ho notato che spesso molte persone non conoscono esattamente il significato di alcuni termini specifici del campo dell’editoria e mi chiedevo se potevi darmi una mano per mettere un po’ d’ordine alla situazione.

Certamente. Spara pure.

Molto bene. Direi di partire dai seguenti concetti base: edizione, impressione, emissione e stato. In cosa si distinguono?

Oh, beh, in molte cose. Parto con il dire che l’ordine con il quale li hai disposti non è casuale, ma penso che tu l’abbia fatto apposta. Bravo ragazzo.

Smettila di adularmi, Conor, che poi arrossisco ^_^

Come vuoi. Rispondo allora alla tua domanda. Dicevo, l’ordine non è casuale. Infatti i termini edizione, impressione, emissione e stato sono disposti secondo una gerarchia in cui “edizione” è il concetto più esteso, quello che abbraccia tutti gli altri. Nello specifico, ogni categoria include quella sottostante. Volendo fare una prima differenziazione, potremmo inoltre dire che i primi tre termini sono applicabili ai fogli riuniti insieme nel modo deciso dall’editore o dal tipografo per formare un volume intero; viceversa il concetto di “stato” si applica alle unità più piccole che sottostanno al libro intero, cioè al foglio e alla forma.

Aspetta, aspetta. Non vorrei che per spiegare quattro parole ne saltassero fuori altre altrettanto ambigue. Cosa s’intende esattamente con “foglio” e “forma”?

Giusta osservazione. Dunque, il foglio è parte integrale del libro e, piegato nel modo richiesto dal formato, viene a formare un certo numero di carte, che dalla metà del Cinquecento in poi sono solitamente numerate in pagine; invece la forma è propriamente un oggetto fisico di vita transitoria fatto e disfatto in tipografia e avente lo scopo di impostare la grafica che darà poi vita alla pagina stampata.

Gutemberg durante la realizzazione della prima Bibbia attraverso il torchio per la stampa a caratteri mobili

Molto bene. Torniamo allora al discorso di partenza. Parlavi di una vera e propria gerarchia. Partiamo dal termine più ampio, quello di edizione.

Dunque, un’edizione può essere definita come «tutti gli esemplari di un libro prodotti dall’uso sostanzialmente della stessa composizione tipografica» oppure come suggerito da Tanselle – te lo devo presentare un giorno di questi; è un soggetto simpatico – dicevo, come suggerito da Tanselle, per riferirsi ai mezzi produttivi più recenti che non adoperano caratteri tipografici, «tutti quegli esemplari che risultano sostanzialmente dallo stesso atto di mettere insieme le lettere necessarie per stampare un libro». Come si può notare, entrambe le definizioni sono qualificate dall’avverbio “sostanzialmente” per tenere conto delle variazioni che potrebbero risultare dalla presenza entro l’edizione di diverse impressioni, di diverse emissioni o di diversi stati. Il criterio per distinguere fra diverse edizioni della stessa opera è esclusivamente tipografico. Infatti, una nuova edizione è creata quando viene ricomposta la maggioranza delle forme tipografiche o viene messa insieme la maggioranza delle lettere necessarie per la stampa di un libro, anche se non viene introdotto alcun cambiamento né nel testo né nella mise-en-paige tipografica. Ma su questo aspetto magari torneremo più tardi, quando avremo una visione d’insieme.

Le principali fasi della realizzazione materiale di un libro

L’esperto sei tu. Passiamo allora al concetto di “impressione”.

Un’impressione può essere definita come «tutti gli esemplari di un’edizione stampati in una volta». Secondo questa definizione ogni edizione ha per forza almeno un’impressione. Ma qui la situazione si complica un po’. Infatti è da notare che per la maggior parte del periodo della stampa manuale (Gutemberg, per intenderci, e successive evoluzioni della sua invenzione) l’esiguità delle serie di caratteri tipografici – che comportava la distruzione di ogni forma subito dopo la sua stampa per poter riutilizzare i caratteri tipografici nelle forme successive – ha evitato che si potesse produrre normalmente più d’una impressione della stessa composizione tipografica. Se, dopo la prima impressione, l’autore o l’editore voleva stampare nuovi esemplari dell’opera in questione, bisognava ricomporre tutte le forme tipografiche, il che voleva dire dar vita a una nuova edizione dell’opera. In altri termini, per la maggior parte del periodo della stampa manuale i concetti di edizione e di impressione vengono a coincidere. Ma la situazione cambia, anzi, in un certo senso si capovolge, con l’introduzione della stereotipia, che coincise grosso modo con la meccanizzazione della stampa verso la metà dell’Ottocento, ed essa è rimasta sostanzialmente immutata fino al giorno d’oggi, con l’uso dell’offset, cioè della fotolitografia.

Fermo restando il principio che anche fra testimonianze prodotte dallo stesso atto compositoriale si possono trovare varianti talvolta importanti, l’occasione più comune di variazione non autorizzata nella trasmissione dei testi a stampa la si ha con l’intervento fra il testo e la sua manifestazione fisica di uno o più agenti umani, ovvero di uno o più compositori. Infatti, mentre ogni impressione riproduce per forza la sostanza dell’edizione di cui fa parte, sia con la stereotipia sia con l’offset esiste la possibilità, spesso sfruttata da autori ed editori, d’introdurre varianti nel testo dell’edizione in questione. Lastre stereotipiche possono essere alterate con l’uso di caratteri tipografici saldati al metallo; per l’offset la correzione è ancora più facile e può essere effettuata nella riproduzione fotografica o nel film che serve da base per le lastre sensibilizzate.

Faccio un esempio per rendere più chiaro quanto sin qui esposto. Un mio caro collega, tale Shillingsburg, ha individuato all’interno della prima edizione di Vanity Fair di W.M. Thackeray non solo varianti effettuate durante la tiratura della prima impressione (l’unica stampata con l’uso di carrateri tipografici), ma anche varianti introdotte nelle lastre stereotipiche per la seconda e terza impressione, molte delle quali attribuibili all’autore, il quale era quanto mai attento a rendere al meglio la propria creatura.

Concludo dicendo che in tempi recenti lo studioso americano James L.W. West III ha proposto d’inserire nella nostra gerarchia fra edizione e impressione un nuovo termine, lastrazione (plating), da definire come «tutti gli esemplari di un’edizione stampati dalla stessa serie di lastre stereotipiche o sensibilizzate». L’utilità del nuovo termine deriva proprio dal fatto che per alcune edizioni esistono più serie di lastre.

Una moderna stampatrice offset

Però, non lo ricordavo così complesso l’argomento. Ho quasi paura a chiederti riguardo il terzo termine, emissione.

Forza, se sei sopravvissuto sino a qui, da adesso in avanti la strada è tutta in discesa.

Ma torniamo a noi. Un’emissione può essere definita come «tutti gli esemplari di un’edizione o di un’impressione offerti al pubblico in una volta per la vendita». Ne consegue che ogni edizione e ogni impressione deve per forza avere almeno una emissione; anzi, in tutti i secoli della stampa, molte edizioni e molte impressioni non ne hanno avuta più di una. La decisione di fare al pubblico una nuova offerta di un’edizione o di un’impressione conduce alla necessità di differenziare la nuova emissione dagli esemplari già venduti; così in un’edizione o in un’impressione con più di una emissione, le emissioni posteriori alla prima possono essere definite come «tutti quegli esemplari di un’edizione o di un’impressione che costituiscono un gruppo distinto entro quell’edizione, esplicitamente differenziato da altri gruppi di esemplari della stessa edizione o della stessa impressione per la presenza di una o più varianti aventi lo scopo d’identificare il gruppo come un’unità discreta».

Il caso classico della nuova emissione di un’edizione o di un’impressione è quello in cui i fogli invenduti sono ripresentati al pubblico con un nuovo frontespizio e talvolta anche nuovi preliminari e altro materiale nuovo, senza di solito un riconoscimento esplicito che si tratti in realtà dell’edizione o dell’impressione originaria (un esempio è quanto avvenuto con l’opera di G.B. Possevini Dialogo dell’onore, del 1558, riproposto un anno dopo con un diverso frontespizio dal Giolito). Ne consegue che una nuova emissione può essere offerta al pubblico anche anni dopo la pubblicazione dell’edizione originaria, oltre che in luoghi lontanissimi gli uni dagli altri.

Una stampatrice digitale. Ne voglio una uguale in camera mia!

Interessante. Ma non è un po’ disonesto far passare un libro come nuovo (visto che a volte alle emissioni viene pure cambiato il titolo), quando invece si tratta ancora della prima edizione di un volume “vecchio”?

Beh, da un punto di vista etico è indubbio che non è proprio correttissimo, ma considera che quando si parla di editoria, o più in generale di commercio, l’etica non è il primo pensiero che passa per la testa di chi il prodotto lo deve smerciare. Compito di una casa editrice è quello di vendere, e quindi si sfruttano tutti i trucchetti, pure quelli psicologici, per invogliare il lettore all’acquisto. In questo caso il trucchetto, se così lo vogliamo chiamare, è doppio: da una parte il nuovo frontespizio tenta di attirare l’attenzione del possibile acquirente; dall’altra chi aveva già adocchiato il prodotto senza però acquistarlo potrebbe pensare “Ehi, il libro è stato ristampato in una nuova edizione più figa. Allora deve avere avuto successo e non è tanto malvagio come pensavo”.

Ma in verità il libro non è stato né ristampato né si tratta di una nuova edizione…

Esatto. Ma quanti lettori sono a conoscenza di tutti questi dettagli inerenti il campo della distribuzione dei libri?

Beh, non tantissimi, altrimenti non ci troveremmo qui a fare questa chiacchierata

E non è nemmeno l’unico “trucco” e tantomeno il più efficace. Ma sugli altri ritornerò più avanti, quando parlerò nello specifico del concetto di “ristampa”.

Come preferisci. Ascolta, un’ultima curiosità riguardo le emissioni. Prima hai parlato di emissioni posteriori, ma esistono anche delle emissioni simultanee, o mi sbaglio?

No, non ti sbagli, anche se qui ci troviamo su un terreno più difficile e anche un po’ controverso. In effetti, è possibile pubblicare la stessa edizione o impressione simultaneamente con note tipografiche diverse o in più di un luogo; e si può anche pubblicare la stessa edizione o impressione simultaneamente in diversi formati o su un supporto diverso. Un caso esemplare, giusto per fare sempre un esempio, è quello dell’edizione dell’Orlando furioso stampata a Ferrara da Francesco Rosso nel 1532, di cui esiste sì un’unica emissione, ma dei ventiquattro esemplari superstiti ne abbiamo quattro pergamenacei, e tra i restanti venti esemplari cartacei uno è stato stampato su una carta più grande degli altri. A questo punto posso già immaginare la domanda successiva: perché l’autore o l’editore o lo stampatore dovrebbero complicarsi tanto la vita? E per rispondere riprendo l’esempio dell’Orlando furioso. In questo caso siamo sicuri che si tratta della medesima emissione sia perché il frontespizio è sempre lo stesso, sia perché mancano altre indicazioni che possano far pensare alla volontà dell’autore, dell’editore o dello stampatore di offrire tali esemplari come unità discrete. Nello specifico, si suppone che gli esemplari in pergamena fossero stati progettati come doni ai protettori e agli amici dell’autore, mentre l’esemplare su carta grande è probabile che fosse destinato per l’uso personale dell’Ariosto. Sarebbe stato diverso se l’imposizione tipografica originaria fosse stata riordinata per adattarla ai diversi formati, ma così non è stato.

I casi più difficili sono quelli in cui l’unica differenza che si noti tra i vari esemplari di un’impressione è l’avere un frontespizio con nota tipografica diversa. Qui rimane sempre valido il principio che un nuovo frontespizio, cioè un frontespizio che risulta da una composizione tipografica diversa, e che è stato perciò sostituito a quello originario, è di solito prova di una nuova emissione del libro, poiché dimostra l’intenzione del nuovo proprietario o del co-proprietario dell’impressione di fare di quell’impressione o di parte di essa una nuova e diversa offerta al pubblico. Ma questa è materia soprattutto del filologo, quindi sorvolerei su tali tecnicismi che vanno a toccare soprattutto i libri antichi.

Fase di fotocomposizione al computer

E arriviamo finalmente a parlare di “stato”. Cosa ci puoi dire al riguardo?

Con stato s’intende «una forma tipografica con una determinata composizione tipografica» e anche, e più normalmente, «tutti i fogli stampati da una forma tipografica in uno stato determinato». Inutile ricordare che, sempre seguendo la nostra gerarchia iniziale, una forma tipografica deve avere per forza almeno uno stato. È possibile, anzi probabile, che una forma tipografica, subito dopo la sua imposizione e prima dell’inizio della stampa, abbia avuto almeno uno stato che differisce dal primo stato documentato dai fogli stampati sopravvissuti, e questo perché tale stato avrà contenuto errori compositoriali corretti in tipografia. Ma nella stragrande maggioranza dei casi, essendo andate perdute le bozze di stampa, quello stato o quegli stati che avranno preceduto l’inizio della stampa rimangono fuori dalla storia, e quindi ai fini dello studio filologico risultano pressoché ininfluenti. Stati posteriori al primo sono creati soprattutto dal desiderio del tipografo, dell’editore, del curatore o dell’autore di eliminare quanti più errori rimasti dopo la correzione delle bozze; ma essi possono nascere anche da altri motivi, come il desiderio dell’autore di migliorare il suo testo, oppure la paura dell’editore o dell’autore di offendere o trasgredire le norme o leggi vigenti circa la stampa (ma oggi tale rischio è decisamente diminuito). In tutti quei casi il nuovo stato o i nuovi stati saranno prodotti fermando la tiratura e introducendo dei cambiamenti nella composizione tipografica. Parlando di vecchie tecnologie per stampa, si possono anche avere anche stati creati all’insaputa dei tipografi, quando, ad esempio, un carattere tipografico, spostato e poi caduto a terra in conseguenza dell’azione dei mazzi durante l’inchiostratura della forma, è rimpiazzato erroneamente. In altri termini, mentre la presenza di una o più varianti è determinante per la categoria di nuovo stato, il concetto di stato non è identico a quello di variante.

Ora, il discorso potrebbe andare avanti ancora a lungo, ma buona parte delle considerazioni che farei andrebbe a toccare aspetti un po’ troppo tecnici, oltre che riferiti a tecnologie ormai obsolete. Pertanto preferisco fermarmi qui, con queste informazioni di massima.

Beh, già così la situazione appare decisamente più complessa di quanto avrebbe potuto pensare un non addetto ai lavori all’inizio della nostra chiacchierata. Tuttavia il tuo discorso pone altri dubbi. Partiamo dalla questione delle correzioni. Abbiamo visto che anche all’interno di una serie di volumi appartenenti alla medesima edizione posso trovarsi divergenze tipografiche più o meno marcate. Ma allora quando si può davvero parlare di edizioni diverse?

Bella domanda. In effetti si tratta di un problema non di poco conto. Infatti la sostituzione o di un foglio intero o parte di esso comporta una nuova composizione tipografica delle pagine in questione, il che fa nascere dei dubbi circa la categoria a cui assegnare gli esemplari di un libro con tali sostituzioni. Se essa interessa il frontespizio del libro, esiste la possibilità che si tratti di una nuova emissione dell’impressione in questione. In altri casi, la questione di una nuova emissione non può nemmeno essere posta. Ma la presenza di pagine ricomposte non ci autorizza a parlare di una nuova edizione? In risposta posso dire questo: che spetta al giudizio dello studioso decidere a quale punto la quantità di materiale ricomposto giustifica l’identificazione di una nuova edizione, tenendo però sempre a mente la definizione data a inizio discorso di “edizione” («tutti gli esemplari prodotti dall’uso sostanzialmente della stessa composizione tipografica»).

Tuttavia alcuni miei colleghi optano per approcci decisamente più empirici, come nel caso di Gaskell, il quale propone la ricomposizione di più della metà delle forme per indicare la possibilità di una nuova edizione, altrimenti si tratterà soltanto di un nuovo stato dell’edizione, o tutt’al più di una nuova emissione. Infatti la presenza di una o due pagine, o anche di uno o due fogli sostituiti in un libro di lunghezza normale non basta a creare una nuova edizione.

Un caso analogo di ricomposizione di materiale tipografico che crea soltanto un nuovo stato è quello di un aumento nella tiratura deciso dopo che una parte del libro è stato stampato e le relative forme tipografiche distribuite. Ma anche qui si rischia di addentrarsi in un campo ben più complesso, ragion per cui non procedo oltre.

Una legatoria, ovvero l’ultimo passaggio a cui un libro deve sottostare prima dello smercio

Riguardo proprio la questione dell’aumento di tiratura, è vero che spesso la si sfrutta come formula promozionale attraverso la dicitura di ristampa?

È verissimo, e infatti proprio a questo caso mi riferivo prima quando ho accennato ai vari “trucchetti” sfruttati dalle case editrici per promuovere le proprie opere. Ma procediamo con ordine. Partiamo dall’assunto che il concetto di ristampa è nato a partire dall’avvento delle nuove tecnologie di stampa, come l’offset. Infatti per ristampare un’opera occorre che la ristampa sia non solo perfettamente identica all’originale (eventuali piccole correzioni non vengono prese in esame, se non in casi eccezionali) ma che nasca anche dalla medesima forma originale (o meglio, dalla medesima pellicola). Tale ragionamento è ovviamente impensabile parlando di stampa a torchio, in quanto le forme, una volta usate, venivano smontate per poter riutilizzarne i caratteri per la pagina o il libro successivo, come già avevo accennato in precedenza. Oggi, che questi problemi di spazio e di materiale sono diventati pressoché inesistenti, il formato di stampa di un libro può essere conservato anche per sempre, a livello teorico. Ecco quindi nascere il concetto di ristampa.

Ma dicevamo prima che tale termine viene spesso sfruttato a fine promozionale. Le modalità sono semplici. Un editore stampa un libro in un numero ridotto, per non dire ridottissimo, di copie e le smercia alle varie librerie. Non appena le librerie effettueranno un nuovo ordine, la casa editrice sarà obbligata a ristampare l’opera e potrà decidere di evidenziare la cosa attraverso, ad esempio, una targhetta esterna. Da un punto di vista psicologico ciò porta il lettore a pensare che quell’opera ha avuto successo, quando magari invece ha appena venduto poche centinaia di copie, il che fa da traino alle vendite successive. Et voilà, i giochi sono fatti.

Il tutto in maniera perfettamente legale.

Esatto, visto che la legge non impone l’indicazione della tiratura sui libri. Ne consegue che le tanto esaltate ristampe in verità sono assolutamente inutili per valutare l’effettivo successo di un’opera, in quanto possono dipendere da una semplice e oculata distribuzione delle copie da parte dell’editore.

Tutto chiarissimo. Grazie mille per l’interessante chiacchierata, Conor.

Grazie a te. E comunque, casomai tu o altri nutriste ancora dubbi o curiosità sull’argomento, non esitate a farmelo sapere.

Ti avviserò senz’altro nel caso.

Ottimo. Allora ti aspetto per quella birretta.

Tranquillo, non mancherò di chiamarti ^_^

Chiunque fosse interessato ad approfondire l’argomento qui discusso, può avvalersi dei seguenti testi:

• Conor Fahy, Saggi di bibliografia testuale, Editrice Antenore (è il testo da cui ho estrapolato le affermazioni di Fahy)
• Philip Gaskell, La trasmissione del testo (è un suo saggio, ma non saprei dire in quali antologie sia contenuto; io l’ho reperito all’interno di una dispensa universitaria)
  
• AAVV, Fondamenti di critica testuale, Il Mulino
• Alfredo Stussi, Introduzione agli studi di filogia testuale, Il Mulino

Si tenga presente che si tratta di testi di ambito filologico che, seppur di facile lettura, trattano anche (e soprattutto) questioni più di ambito tecnico e storico, anziché letterario.